فیلم «خروج» می‌خواهد تجلی‌گر مصداق «سینمای اعتراض، فیلم‌ساز معترض» باشد، اما ابراهیم حاتمی کیا نتوانسته با مرور بینامتنی بین سینما، در بستر تحولات اجتماعی و سیاسی، موضوع اعتراض را از مدیوم سینما بررسی کند و نتیجه آن شده که آن قدر رادیکال و چشم‌بسته وارد «واقعیت» (نه حقیقت) شده که نکات و اشارات صحیح آن نیز ابتر و بی‌خاصیت شده است.
مخاطب در مواجهه با فیلم «خروج» با این سؤال مواجه خواهد شد که آیا حاتمی کیا همان فیلم‌ساز معترض است؟ آیا هر فیلمی که نسبت به مسئله‌ای اجتماعی، سیاسی و یا فرهنگی نقطه‌نظری ارائه دهد، فیلمی معترض است؟ آیا اصولاً فیلم‌ساز وظیفه‌ای دارد تا اعتراض کند؟ یا وظیفه فیلم‌ساز تنها ارائه سینماست، این پرسش‌های فرامتنی می‌تواند به تحمل تماشای فیلم «خروج» کمک شگرفی کند.
واقعیت آن است که اولین مشکل فیلم این است که مملو از تناقض و ابهام است و نتوانسته روایتی قابل فهم را به مخاطب ارائه کند، اگر کشاورزان به دنبال حل مشکل خود هستند، چرا پیشنهاد فرماندار را نمی‌پذیرند! از این رو «خروج» بیشتر بهانه‌ای است تا حاتمی کیا بیانیه‌اش را بخواند، بیانیه‌ای که در ظاهر علیه رییس‌جمهور است و در باطن از این هم فراتر می‌رود و نسبت دادن این همه بی‌تدبیری به نظام، از فیلم‌سازی که خود را وابسته به نظام می‌خواند، جای تأمل دارد. فیلمی که دوست و دشمنش –مخالف و طرفدار- در درک منظور فیلم‌ساز عاجزند.
پیش از این فیلم «آژانس شیشه‌ای» همین فیلم‌ساز مصداق موفقی برای «هنر اعتراضی» بود و تلاش شده بود با هنر عمل‌گرا و هنر مقاومت، تبیین و تفهیم جایگاه و مقام فعالیت هنری نمود سزاواری در جامعه داشته باشد.
از سویی این پرسش مطرح است که آیا تفاوتی بین اعتراض هنرمند در زمان وقوع مسئله و دوران بعد از آن نیست؟ اینکه فیلم‌ساز نظام در سال آخر دولت فیلمی به اصطلاح معترض می‌سازد و آن قدر شتابزده عمل می‌کند که ساختار و منطق دراماتیک به فراموشی سپرده می‌شود، می‌تواند پاسخ و نقطه تاملی برای این سؤال باشد. اگر چه پاسخ به این سؤال دشوار است، اما این سخن بدان معنی نیست که برای ساخت فیلم معترض باید مترصد زمان و مکان منفعت‌طلبانه و جهت وزش بادهای آینده بود.
بین سینمای معترض و جامعه یک رابطه بینامتنی وجود دارد و فیلم‌ساز می‌تواند با نگاهی تاریخی و به واسطه استقبال از سینما توسط عموم مردم در جامعه، برای طرح مسائل اجتماعی همت گمارد و حاتمی کیا در فیلم‌های دهه هفتاد و هشتادش از این فرصت پیش رو استفاده هدفمندی کرد. هم هوای مدیوم و ساختار سینما را داشت و هم سهم و قدر حضورش را در جامعه می‌شناخت و نتیجه درخور و قابل احترام بود.
لیکن «خروج» سینمای معترض نمایی است که نه سینمایی‌ها را اقناع می‌کند و نه توده مردم را و از روی عمد و یا سهو این مهم را که «هنر اعتراضی اگر چه در بطن جامعه شکل گرفته و ظهور می‌یابد اما نباید به هیچ وجه با هنر سیاسی یکی فرض شود» را نادیده می‌انگارد. فیلم‌ساز شبه معترض برای نمونه اشاره‌ای هم نمی‌کند که پسر کشاورز (رحمت) به کدام جبهه رفته و شهید شده است و چه کسانی و با چه هدفی آب شور را به مزارع کشاورزان می‌اندازند و زمین‌هایشان را شوره‌زار می‌کنند و اینجاست که هنر سیاسی قد علم می‌کند.
اهداف، روش و خط مشی «هنر سیاسی» عموماً با «هنر اعتراضی» متفاوت است و تشخیص هنر سیاسی به خصوص در جهان امروز که سیاست زدگی در پوشش فرهنگ عامه‌پسند بر مطالعات فرهنگی و اجتماعی سایه انداخته، مقوله‌ای سخت پیچیده است. مشکل تشخیص مرز میان هنر سیاسی، هنر پروپاگاندا و هنر تاریخ پرداز تنها یکی از پیچیدگی‌های تعریف هنر سیاسی است. ساخت اثر هنری در رابطه با یک فیگور سیاسی یا واقعه‌ای سیاسی، محصول را در زمره سینما و فیلم‌ساز معترض قرار نمی‌دهد.
فیلم «خروج» در صورتی می‌توانست یدک‌کش عنوان «سینمای معترض» باشد که در باب «هویت ملی»، «هویت قومی و احساس محرومیت نسبی» قدم بر می‌داشت. در مسیر بی‌طرفانه شخصیت‌ها هدایت می‌شد و تعصبات و نگرش‌های های افراطی از فیلم پنهان می‌شد و پیرنگ اصلی روایت در مسیری واقع‌گرا بنا می‌شد.
پیدایش «احساس محرومیت نسبی» پدیده‌ای جدید و ناشی از تغییر اجتماع بشری و خروج جامعه از لفافه ایستای سنتی است، احساسی که ممکن است منشأ ناهنجاری‌های اجتماعی و سیاسی بسیاری باشد و همه اینها می‌توانست دستمایه مناسبی برای سوار شدن پیرنگ داستان «خروج» باشد.
