-
- |
-
- |
-
- |
-
- |
-
سه‌شنبه ۲۵ ارديبهشت ۱۴۰۳
ساعت : ۲۳:۲۸
ساعت : ۲۳:۲۸
مسعود فراستي: «يه حبه قند» فيلم بدي است. يک فيلم بدلي. يه حبه... حتي از شعر سطحي سپهري ـ زندگي جيره مختصري است مثل يک فنجان چاي و کنارش عشق است، مثل يک حبه قند - هم لوس‌تر است و بي هويت‌تر.
فيلم در تبليغات يعني: گل و گلدون و درخت و چراغ گردسوز، خانه قديمي سنتي، با حوض بزرگ پرآب، عکس‌هاي يادگاري خانوادگي با چراغ و گلدان شمعداني، دختري با لباس دهاتي و چادر گلدار سفيد، سوار بر تاب با پس‌زمينه‌اي از درخت و سيب و انار، زناني لبخند به لب با چادرهاي گلدار، مرداني با لبخند و با يک کله‌قند، آخوندي سفيد‌پوش بي‌عمامه دوقلو در بغل و چند بچه حيران، لوگويي با خط شکسته نستعليق و جمله «پيشکش به خانواده‌هاي ايراني».
و يه حبه قند در فيلم يعني: سه کليپ اسلوموشن سنت‌گرا و نيمه‌نوستالژيک با والسي غربي، تاب‌سواري، پرتاب هندوانه و سيب و خيار و گوجه به حوض خانه در حرکت آهسته، کِرکِر خنده‌هاي زنان چادر به سر، حرکات موزون و ناموزون مردان بيکاره با لهجه‌‌هاي مثلاً محلي، قورباغه بازي کودکان، موبايل بازي ، قند شکستن، آشپزي و مراسم نصفه و نيمه عروسي و عزا به سبک و سياق ايرانيان عزيز مقيم خارج از کشور!
فيلم علي‌رغم ادعاي ايراني، ملي و اصيل بودن ـ هم در فرم، هم در محتوا ـ فيلم ايراني و اصيلي نيست. فيلمي است فرم‌زده، بي‌معنا، بي‌سر و ته، شلوغ‌کار و دغل؛ فاقد قصه، روايت و روايتگري؛ فاقد تعليق، شخصيت‌پردازي و فاقد ساختار.
فيلم مملو از جزئيات است اما جزئياتي بي‌ربط و بي‌معنا، فارغ از کليات. اين جزئيات‌پردازي جز شلوغي و آشفتگي نيست؛ آشفتگي در نگاه و در فرم.
نگاه فيلم، نه نگاهي شرقي ـ و ايراني ـ و دروني که ملغمه‌اي است از نگاه توريستي و غربي به خانه و خانواده.
فيلمساز و هواداران روشنفکر مرعوب شده فيلم، آن را با فرش و مينياتور و نگارگري ايراني مقايسه کردهاند ـ قياس مع‌الفارق ـ و بعضي با «عرفان متعالي» ايراني؛ مقصود عرفان سطحي نيمه ناتوراليست نيمه بودايي سپهري است؟
لازم است همينجا تأکيد کنم که فرش، پديده‌اي کاربردي است و مقايسه‌اش با سينما و مديوم‌هاي ديگر هنري، بي‌وجه است به خصوص از باب روايتگري.
مينياتور ايراني نيز هنر تصويرسازي است؛ يعني چيزي را تصويرسازي ميکند که همگان مي‌دانند. شخصيت‌ها از قبل براي مخاطب آشناست. در فرم روايتش هم که تو در تو و حلزوني است، مرکزيت وجود دارد. در مرکز آن شخصيت اصلي است و پرسوناژها به ترتيب اهميت قرار مي‌گيرند. اين نيست که هر پرسوناژي هر جايي بنشيند، اين هم نيست که همه عين هم به چشم مي‌آيند. اثر وحدت و انسجام دارد ـ در فرم ـ و نمي‌شود چيزي از آن کاست و يا به آن اضافه کرد.
درباره امپرسيونيسم هم ـ که بعضي فيلم را امپرسيونيستي مي‌دانند ـ بگويم مسئله اصلي در اين مکتب، مسئله نور است. نور طبيعت و ثبت آن در اثر. رنگ هم تابع اين نور است. در اين مکتب، نقاش از آتليه بيرون مي‌رود ـ همچون فيلمساز نئورئاليست - و در جست‌وجوي کشف حقيقت لحظه به طبيعت نظر ميکند. زيبايي فرع و معلول اين کشف است؛ و نه زيبايي براي زيبايي.
امپرسيونيسم «زيبايي صرف» نيست. در يه حبه قند، رنگ بازي اصل است. فيلتر زرد، امپرسيونيسم نيست. تقليد سطحي از آن است و بي اثر. رنگ‌هاي بي‌کنتراست هم زيبايي نمي‌سازند. در ضمن رنگ‌هاي اصلي سنتي‌ها، آبي و سبز ـ فيروزه‌اي است و بعد نارنجي.
رنگ، نسبت به ترکيب‌بندي فرعي است، نه اصلي. تا وقتي فرم با هويت و بهينه نيست، رنگ بي‌معناست و بي‌هويت. رنگ درون فرم معنا دارد.
?دوربين فيلم که تشخيص اصلي فرم است، دوربيني است سردرگم، مستأصل و فاقد آگاهي، در نتيجه بي‌هويت. نمي‌داند از نگاه چه کسي ببيند: فيلمساز، پسند، دايي، يا از نگاه جمعي؟!
دوربين در صحنه‌هايي که همه جمعند- سفره ـ کيفيت جايگاه افراد را نمي‌شناسد. در صحنه‌هاي پاياني همه به ترتيب سن نشسته‌اند، در واقع جايگاه هميشگي افراد روشن نيست ـ برخلاف خانواده‌هاي سنتي ـ زن‌دايي هم که از همه زن‌ها بزرگتر است، از ياد رفته و خارج از سفره است. دايي که نيست. خوب است همين را ـ سفره و غذا خوردن خانواده ـ با دره من ... جان فورد مقايسه کنيم. ميزانسن دقيق، دوربين باوقار منجر به شخصيت‌پردازي فردي، اهميت سفره و غذا در زندگي، جايگاه پدر و مادر - سر و قلب ـ و بچه‌ها و در نتيجه ساخته شدن يک سفره واقعي و يک جمع واقعي سنتي مي‌شود. هم جمع شکل مي‌گيرد و هم فرد. و خانواده جان فوردي، که براي هميشه مي‌ماند و سنت‌هاي پاس دارنده آن و بعد چرايي و چگونگي تلاش خانواده پس از بحران اجتماعي و رفتن پسرها.
دوربين رودست پيش فعال و برونگراي يه حبه ، چه ربطي به فرهنگ ايراني دارد؟ چه ربطي به سکون، آرامش، وقار و درونگرايي فرهنگ ايراني ـ و شرقي- دارد؟
سرعت و لرزش اين دوربين براي «خارجي»ها، تنش‌ها و التهاب‌ها و بحران‌هاي بيرون، شايد قابل تحمل باشد و نه درون. درون را و نگاه به درون شرقي را دوربين ثابت مي‌تواند به نمايش درآورد. دوربين ميزوگوچي، ازو و ساتيا جيت‌راي را به ياد بياورد.
دوربين رودست و لرزاني که در اساس برونگراست، مناسب محفظه رنج و کشتي‌گير است، نه يک فيلم خانوادگي ايراني.
از به‌اصطلاح عمق ميدان‌هاي يه حبه قند بگذريم که فيلمساز و هواداران بدجوري پزش را مي‌دهند. توجه کنيد دو نفر در پيش‌زمينه مشغول شوخي‌اند، در پنجره پشت سر کسي رد مي‌شود يا گربه‌اي، يا دو نفر چيزي ميگويند بي‌ربط، جزئيات براي جزئيات ـ و دوربين ثبت ميکند؛ چي را؟
***
همينجا درباره سه فصل رؤياگون فيلم ـ سه کليپ ـ بنويسم که اسلوموشن فيلمبرداري شده‌اند و بسياري را فريفته است. در کليپ اول، قاصدک‌‌هاي ريز در هوا شناورند (شبيه اوايل آمارکورد فليني). در کليپ دوم خرده‌ريزهاي رنگارنگ کاغذ زرورق در فضا پخشند و در کليپ سوم دخترک و تور عروسي و مرگ و عزا.
به نظر مي‌رسد اسلوموشن‌ها ـ به خصوص اولي ـ به جاي فيلم‌سازي،کليپ‌سازي نوستالژيک است. با موسيقي والس، موسيقي و تصاوير را با اسلوموشن‌ها و موسيقي «در حال و هواي عشق» (ونگ‌کارواي) مقايسه کنيد، تفاوت ـ و تقليد ـ اصل و بدل آشکار مي‌شود. دکوپاژ کليپ‌ها اساساً براي موسيقي است؛ حتي جاي قطع‌ها. گويي در ابتدا موسيقي بوده که برايش تصويرسازي کردهاند. البته تصوير هم بوده ـ در حال و هواي .... ـ ريتم‌اش نيز وام گرفته از آنجاست. به اين ميگويند فرم اصيل ايراني؟
به باور من کليپ‌ها به شدت بازاري و پيش پا افتاده‌اند و غربي. اين کليپ‌هاي خوش آب و رنگ، جاي خالي شخصيت‌پردازي و حس کلي نداشته فيلم را پر نمي‌کنند. منطق دراماتيک آنها صرفاً قشنگي است و حتي به فضاسازي ابتر فيلم هم کمک نمي‌کند.
فضا وقتي ساخته مي‌شود که شخصيت‌ها در محيط خاص خود زندگي کنند. فضا فرع شخصيت است و قصه. بدون شخصيت‌ها و روابط انساني‌شان، فضايي ساخته نمي‌شود.
به نظر مي‌رسد کليپ‌ها اصلند و فيلم فرع آنها. فيلم مقدمه يا بهانه کليپ‌هاست.
اسلوموشن‌ها بي‌منطق‌اند و معلوم نيست از نگاه چه کسي‌اند. از نگاه پسند، از نگاه فيلمساز، از نگاه رضا (کودکي فيلمساز)، از نگاه جمع خانه؟ يا از نگاه روشنفکران سنت زده مدرن طرفدار فيلم؟
اسلوموشن‌ها طبعاً از نگاه آدم‌هاي خانه نمي‌تواند باشد که در زمان حال زندگي مي‌کنند. از نگاه فيلمساز است که در زمان حال، نوستالژي دارد!
اسلوموشن اگر شکلي از خاطره است و به ياد آوردن، درست است. اگر لحظه مرگ است باز قابل فهم است، وگرنه بي‌معني است. حداکثر قشنگ است و بس ـ به خصوص با موسيقي. اسلوموشن POV مي‌خواهد.
اسلوموشن‌هاي بسياري از فيلم‌هاي وطني و فرنگي فقط دکوراتيوند اما بي‌معني. مداخله بيخودي فيلمسازند و ناتواني‌اش.
***
شخصيت‌ها: فيلم نه‌تنها قصه و پيرنگ ندارد، بلکه شخصيت‌پردازي هم ندارد ـ با اين بهانه و توجيه ـ که کسي زياد ديده نشود، همه ديده شوند!
آدم‌هاي فيلم هيچ يک به شخصيت بدل نمي‌شوند؛ پس همذات‌پنداري ما را نيز بر نمي‌انگيزند؛ حتي پسند و دايي. از پسند آغاز کنيم که محور فيلم است. از اين دختر جوان مثلاً سنتي چه مي‌بينيم؟ مهرباني نمايشي، پي در پي سرخ و سفيد شدن، لبخند و گاهي غم بي‌دليل. مرتب موبايل به گوش به بک‌گراند مي‌رود که ما نشنويم. براي دايي سفره مي‌اندازد، نان داغ ميکند، غذا مي‌برد، زن دايي را شب عقدکنان استحمام ميکند، تاب مي‌خورد و سيب ميکند (با حرکت آهسته). رفتارش هيچ حس و شناختي از يک دختر سنتي ايراني امروزي به ما نمي‌دهد. اگر با حجب و حيا است، چرا سيني غذاي قاسم را مي‌برد و پايش هم به فرش مي‌گيرد و سيني از دستش مي‌افتد. چرا به عقد کسي درمي‌آيد که در فرنگ است؟ مادرش خواسته؟ آن مرد چگونه آدمي است؟ حتي خانواده او را هم نمي‌شناسيم. اگر شيفته داماد است که مرتب موبايل به دست با او خوش و بش ميکند و موبايلش هم آهنگ عروسي مي‌زند، انگليسي مي‌خواند که برود، پس چرا در آخر به ناگه رأي خود را برمي‌گرداند، چون دايي مرده؟ مگر او دختر سنتي نيست و نبايد با بزرگتر حداقل مشورت کند؟چرا نخواسته با قاسم ازدواج کند؟ چرا بساط عقدش را پنهان ميکند و بعد از رفتن قاسم، از انفعال به در ميآيد و در حرکتي سريع و نمايشي چادر بر مي‌دارد، فانوس به دست به کوچه مي‌زند و در جست‌وجوي قاسم روانه مي‌شود. خوب شد قاسم را نيافت، که اگر مي‌يافت، فيلم چه مي‌کرد؟ اصلاً چرا مي‌خواهد از اين خانه و خانواده بکند؟ خسته از خانه و سنت است يا گيج و گول و فاقد آگاهي و بينش و منش؟ شخصيتي مقوايي است و عروسکي. هيچ تحول شخصيتي ندارد. تغيير رأيش در آخر نيز دفعي و بي‌منطق است. در لحظه جو زده شده و احساساتي. لباس سياهش هم تزئيني است؛ چيزي از انفعالش نمي‌کاهد. تنها چيزي که از او به ياد مي‌ماند، تاب بازي و سيب کندن است در آرزوي ازدواج با مرد خارجه‌نشين و موسيقي نوستالژيک؛ همه اين چند کنش جاي شخصيت‌پردازي را نميگيرد.
به قول فيلمساز: «اصيل‌ترين و ايراني‌ترين» شخصيت فيلم، پسند است ... اوج همه است، در ساحت بزرگ‌تري مي‌انديشد، قدر همه را مي‌داند...»
براي همين است که مي‌خواهد مهاجرت کند؟ بگذريم که فيلمساز اهل سنت و ماندن ما، خطر مهاجرت و تهديد آن را براي يک زندگي «منسجم اصيل» باز نمي‌کند و درباره آن خاموش مي‌ماند. تأييدش ميکند و پس مي‌گيرد.
چنين آدم منفعل و ناآگاهي چگونه «نماينده نسل جديد» است؟ اين است دفاع از نسل امروز «متکي به سنت» مدرنيزه شده؟ از مدرنيسم چه مي‌فهميم جز موبايل و لپ‌تاپ؟
عوض کردن لباس عروسي و پوشيدن رخت عزا در آخر، آيا هَپي‌اند است و ماندن در خانه و در سنت؟ يا عزاي ماندن و سنت را گرفته، و بن‌بست است؟
آدم‌هاي ديگر فيلم نيز همه از همين جنسند؛ حداکثر داراي يکي دو کنش.
از زن‌هاي فيلم که حجم زيادي از فيلم را اشغال کردهاند چه مي‌دانيم؟ کِرکِر خنده، جوک و مسخره بازي و غذا پختن که وقت زيادي از ما مي‌گيرد. هيچ کدام با ديگري فرقي ندارد. مي‌شود ديالوگ‌هاي هرکدام را به جاي ديگري گذاشت. فرقي نمي کند. همسر آخوند چه فرقي با همسر فالوده‌‌فروش يا بنا دارد؟
زن دايي که از همه مسن‌تر است و حکم مادر بزرگ خانه را دارد، فردي است کم شنوا، حواس‌پرت و خرافاتي. اين يعني آلزايمر؟ آيا او که فسيل، فاقد شعور و بياثر است، مادر ايراني است؟
مادر پسند چي؟ او هم مانند زن دايي بي‌منش است و بياثر. در جشن و عزا بيخودي غم زده است. بود و نبود هر دويشان يکي است.
و اما مرد‌ها: داماد‌ها، يک مشت آدم کج و کوله‌اند که مرتب يا رقاصي مي‌کنند - حتماً به جاي زنهايشان - يا ديگ غذا مي‌آورند و سيني چاي و شربت و گاهي جوک
SMSمي‌خوانند و همچون زنان ليچار ميگويند و مزه‌پراني مي‌کنند و با قابلمه رِنگ مي‌گيرند. هيچ‌کدام شغلي جدي ندارند. رفتارشان هم به شغل ادعايي‌شان نمي‌خورد. همه مثل هم‌اند و از همه مضحک‌تر آخوند مدرن شده بي‌عمامه سفيد‌پوش و بي‌سواد است که مثلاً سرطان دارد.
سرطانش نمادين است؟ اهل نماز هم نيست- نماز صبح که بماند- مگر پس از شنيدن خبر بيماري قلابي‌اش و مرگ دايي. در ميزانس مضحکي، گرچه مي‌گريد، مشغول از بر کردن نماز ميت است و با صلوات شمار تعداد غذاي مهمانان را مي‌گيرد.
بگذريم که او سرطان دارد و دارد مي‌ميرد! آن ديگري هم در حال دزدي ابلهانه «گنج» زمين را ميکند اما به سبک فيلم فارسي به «ريشه‌ها» مي‌رسد.
و اما دايي که صاحب خانه قديمي - و نماد آن! - است، از ابتدا قند مي‌شکند. به نشانه عزا؟ مواظب است که قند‌ها هم‌اندازه در بيايند. اين يعني شخصيت‌پردازي؟ شکارچي بوده. شغلش اين بوده؟ چگونه زيسته؟ پول درآورده و....؟
سکوت‌ها، ادا‌ها، بد‌خلقي‌هايش، پيش پا افتاده و تيپيک است. شخصيت نمي‌شود.
زندگي و مرگ بي‌شفقت و دکوراتيو او هم هيچ حس همدردي ما را برنمي‌‌انگيزد. به صحنه مرگ او توجه کنيد که به شوخي مي‌ماند و به کاريکاتور. يک حبه قند خفه‌اش ميکند و چقدر آنتي پاتيک و نه با شفقت؛ انگار فيلمساز هم مثل ما از او خوشش نمي‌آيد. در لحظه مرگ کلي پيچ و تاب مي‌خورد و به در و ديوار و پرده مي‌زند، اما وقتي تمام ميکند از نگاه پسند گويي نشسته خشک شده و بدل به يک مجسمه شده. اين چه مرگ حقيرانه و مضحکي است؟ شايد نمادين است؟ اين است احترام به سنت؟
چگونه مي‌شود با او همدردي کرد و در مرگش گريست؟ مخاطب که نمي‌تواند، فيلمساز نيز، آدم‌هاي خانه چطور؟ کسي از آنها دايي را در زمان زندگي چندان تحويل نميگيرد. شايد کمي پسند از سر عادت يا باج دادن. بعد از مرگ او، نحوه بردن جنازه‌اش را از يک اتاق به جاي ديگر بياد بياوريد. پيچيده در پتو در حرکتي آهسته؛ و مچ پا بيرون از آن. گويي همه از شرش خلاص شده‌اند. فيلمساز نيز. چرا مراسم تشييع جنازه ندارد؟ فيلمساز نمي‌تواند برايش مراسم بگيرد، چون دوستش ندارد. حالا بايد همه بعد از رفتن او به دستور فيلمساز نمايش قدر‌شناسي بدهند.
دايي قبل از مرگ جمله قصاري نمادين! مي‌گويد: «اين خونه‌داره خراب ميشه. همين روز‌هاست که سقفش هم رو سر ما بريزه». اما چيزي از خرابي و فرسودگي خانه در فيلم ديده نمي‌شود. جمله «نمادين» يعني اينکه سنت تمام است و مدرنيسم در راهه؟
به اين نمي‌گويند ابتذال فيلم فارسي؟
همين جا به خانه فيلم هم اشاره‌اي بکنيم. اين خانه نو به سبک قديم ساخته شده، ابداً يزدي نيست، شمالي است. وقتي در باز مي‌شود تا ته آن ديده مي‌شود، بدون اندروني و بيروني. از بچه‌ها و نوزاد‌ها بگذريم که بيشتر آکسسوار صحنه‌اند، براي پر کردن محيط. نه نقشي دارند، نه شکلي گرفته‌اند. کي بچه کيست؟ چه فرقي ميکند اما رضا، بچگي فيلمساز است و موبايل هم دزديده. خب چکار کنيم؟ فيلم به سبک دره من... جان فورد از نگاه اوست؟ شوخي نکنيد. مقايسه فورد با اين فيلم شوخي بي‌مزه‌اي است.
به صحنهاي اواخر فيلم برگرديم: پسر و دختر نوجوان -يا جوان - را با دو نوزاد دو قلوي در بغل بياد بياوريد. يعني آينده مشترکشان؟ اگر باز فيلم فارسي به يادمان بيايد، بد است و توهين؟ از بچه‌ها بگذريم. صحنه قورباغه بازي‌شان خوب است. همين.
خب تعداد زيادي زن و مرد و بچه فوج فوج به حياط قديمي ريخته مي‌شوند و احتمالاً ما قرار است آنها را بشناسيم، تا بتوانيم به روابطشان پي ببريم و به مسائل و درد‌ها و خوشي‌هايشان و چون چنين نمي‌شود و يا حتي اغلب نمي‌فهميم، يا به سختي متوجه مي‌شويم که، کي همسر کيست. بگذريم از اينکه چرا فقط همين يک خانه سنتي فقط همانجا‌ست. جامعه چي؟ جامعه کجاي کار است؟ همينجا از سردبير محترم مجله فيلم تشکر کنم که چارت خانوادگي فيلم بسيار کمک کننده است. پيشنهاد مي‌کنم حتماً در بروشور‌هاي راهنماي فيلم در سينما‌ها پخش شود.
به دليل ارائه اطلاعات ناچيز درباره آدم‌ها و روابط عاطفي‌شان و قهر و آشتي‌ها است که چيزي و کسي به بار نمي‌نشيند. پس حسي از کار در نمي‌آيد. همه رو هوا مي‌مانند. اينطوري جمع ساخته نمي‌شود؛ جمع بي‌شکل چرا؟ جمع - و خانواده - وقتي شکل مي‌گيرند که فرد و افراد شکل گرفته باشند. جمع بعد از فرد ميآيد. بد فهمي از فرش و مينياتور کار دست فيلم و فيلمساز داده. دره جان‌فورد را دوباره در نظر آوريد که چگونه فرد و جمع ساخته مي‌شوند. کار معدن و شستشوي بعد از کار و ميز غذا کافي است.
يا فاني و الکساندر برگمان تک‌تک افراد خانه بزرگ شکل‌مي‌گيرند و ميز غذايشان و روابطشان، مسايلشان، دغدغه‌ها‌يشان، شادي و غمشان، مرگ و عشق و...
يا آمارکورد فليني را به ياد بياوريد. شهر و فضاي آن همان ابتدا ساخته مي‌شود و پرسوناژ مي‌شود و آدم‌ها و خانواده نيز به سرعت. فيلم‌ها را دوباره ببينيم اما نه براي کپي کردن لحظه‌اي يا الماني يا....
همذات پنداري با آدم‌هايي که نمي‌شناسيم و با آنها خويشاوندي نمي‌کنيم، ممکن نيست. همچنان وقتي از مادر در سينما حرف مي‌زنيم «مادر» فورد - در بسياري از فيلم‌هايش - به يادمان ميآيد و خانواده دره و خوشه‌ها و خانواده ازو در داستان توکيو و گل بهاري و...
مخاطب عام به ديدن يه حبه قند مي‌رود که بخندد - به خصوص به بچه‌ها و حرکات موزون مرد‌ها - و دمي بياسايد و اگر فروش به تنهايي ملاک بود، اخراجي‌ها 2 حالا حالا جلوتر از همه است.
مخاطب خاص هم که تعابير عميقه و عجيب و غريب از فيلم استخراج ميکند، به جاي همذات پنداري با آدم‌ها و فضاي فيلم، به ياد خاطرات خويش مي‌افتد و با آن اينهماني ميکند نه با فيلم. يک جور فرار به عقب است و خود ارضايي.
فضاي مثلاً سنتي فيلم با چاشني تجدد - موبايل و لپ‌تاپ - خوشايند آدم‌هاي خسته از اوضاع است. آدم‌هايي که نمي‌توانند تغيير - هرچند کوچک - در اوضاع بدهند. نوستالژي بازي بي‌خطر باچاشني برخي مظاهر مدرنيسم راه حل فيلم و اين آدم‌هاست. همه اين طيف فرياد مي‌زنند زنده باد سنت - ديروز - به اضافه رفاه و مصرفگرايي امروز.
يه حبه قند، با سطح و پلاستيک سنت حال ميکند - بدون فرهنگ آن - و با مظاهر آسان مدرن وارداتي.
از سنت، آدم‌هايش، سطح و پلاستيک آنها را مي‌خواهد و از مدر‌نيت مصرفگرايي و رفاه نيم‌بند. از هيچ‌کدام، کار و زحمت نمي‌خواهد؛ فرهنگ نيز.
قند پرت کردن زن آخوند به زن دايي مسن در حال خواب از ترس مرگش، دفاع از سنت است و احترام به بزرگتر‌ها؟ دفاع از مادر است يا تحقير و توهين؟
در صحنهاي از فيلم، قبل از مراسم عقد، يکي از خواهر‌هاي پسند ساعتي به جليقه دايي مي‌آويزد. دايي مي‌گويد اينکه کار نمي‌کند. جواب مي‌شنود: چکار به کار کردنش داري، بنداز براي قشنگي. به نظرم اين جمله کليد فيلم است: قشنگي بدون کار کرد.
