تئاتر بايد فکرانگيز باشد

به گزارش «شهر»، افسانه ماهيان بازيگر و كارگردان تئاتر بر اساس اقتباسي از نمايشنامه پالتوي پشمي قرمز نوشته نغمه ثميني نمايشي را هر شب ساعت 19 در تالار سايه اجرا مي کند. نمايش درباره مردي به نام ابراهيم است که از زنان انتقام مي گيرد و حالا به اشتباه گذرش به خانم دکتري افتاده که... در اين نمايش پيام دهکردي، الهام کردا و ستاره پسياني بازي کرده‌اند. گفت‌و‌گوي با افسانه ماهيان را درباره اين نمايش مي خوانيد.

چطور شد که چندين سال از کارگرداني دور افتاديد و فقط به بازي پرداختيد؟

آخرين کاري که من روي صحنه بردم، در تالار قشقايي بود. البته اوايل تابستان 90 يک کاري را کارگرداني کردم، در واقع با حمايت مرکز هنرهاي نمايشي هم بود که ما رفتيم به جشنواره فنلاند، پراگ و ونيز. اسمش سپيد همچون ماه است. آن را شروع کردم که در هر جشنواره دو تا اجرا کردم و در آن جا استقبال هم شد و جايزه گرفت. يک دست گرمي بود که دوباره کارگرداني را شروع کنم.

دليل اين فاصله چه بود؟

در هر صورت به اعتقادم به لحاظ حسي فاصله‌اي نبوده است. مي دانيد چرا؟ چون من فقط تئاتر کار کرده‌ام. جزو معدود بازيگرهايي هستم که فقط تئاتر کار کرده‌ام. هميشه تئاتر را به بازي در سريال، فيلم و تله فيلم ترجيح داده‌ام. هميشه اگر در شروع تئاتري باشم و پيشنهادي به من شود نخوانده و نديده مي‌گويم نمي‌آيم چون تئاتر را هميشه ترجيح داده‌ام. منظورم از اين که فاصله حسي نبوده به اين خاطر است که در هر تئاتري بازي مي‌کنم، به همان اندازه دغدغه دارم و نگرانم به اندازه کارگرداني و به همان اندازه دخالت مي‌کنم و وقت مي‌گذارم. ولي اين فاصله که خودم مستقيم شروع مي‌کردم بود، و هميشه دغدغه‌ام بوده که کارگرداني هم بکنم. اين پرسش را هم اول از خودم مي‌پرسم و بعد از ديگران که بعد از ديدن کارم مي‌توانند داوري کنند که آيا مي‌توانم کارگرداني کنم؟ يا توانايي اش را دارد که کارگرداني کند و حرفي را مي‌تواند بزند براي اين که کارگرداني کند وگرنه در واقع کار بازيگري کفايت مي‌کند.

ضمن اين که بازيگري در تمام اين سال‌ها بحراني شده است که نمي‌خواهم بگويم به اين صراحت که ارزش خودش را از دست داده براي آن که هميشه ارزشمند است، ولي بعضي موقع‌ها دست آدم بسته است. وقتي به عنوان بازيگر وارد کاري مي‌شوم خيلي حرص مي‌خورم با خودم مي‌گويم بهتر است خودم آستين بالا بزنم.

اين متن را کي خوانديد و آن حس يا تصويري که شما را مجاب کرد که آن را دست بگيريد، چه بود؟

سال گذشته با خانم ثميني صحبتي کردم و دو سال پيش در زمان دبيري آقاي حيدري، آقاي عليرضا نادري برايم طرحي را نوشت و قرار بود که آن را کار کنم و در ادامه آن متن را به تئاترشهر هم پيشنهاد دادم، به دلايلي که متن داشت آن را نپذيرفتند. بعد عزمم را جزم کردم که کار کنم و بعد با خانم ثميني وارد گفت‌وگو شدم. به او گفتم که مي‌خواهم در بخش چشم انداز شرکت کنم، چون مي‌خواهم اجراي عمومي داشته باشم. نظر من هم درباره جشنواره اين است که نسل ما محصول جشنواره است و اين جشنواره در تمام دوره‌هاي خودش، دوره‌هاي خوبي هم داشته است. ثميني گفت که متني را فقط در حد طرح دارم و آن را برايم تعريف کرد. گفتم خوب است. بعد گفت‌وگوها را ادامه داديم و او هم شروع کرد به نوشتن. او در سفرهايي که به آمريکا و ژاپن داشت و ورک شاپ‌هايي که برگزار مي‌کرد، اين متن را نوشت.

در بروشور شما آمده که اين اجرا اقتباسي از متن خانم ثميني است، چرا؟

اول اين که اتفاقات زيادي براي اين متن حادث شد. از روزي که من آن را براي تمرين دست گرفتم و بعد جواب بازخواني متون آمد، من با موارد مميزي روبه‌رو بودم. اين براي نويسنده بسيار سخت است و براي خود من هم که مي‌خواستم اين متن را کار کنم. يعني از همانجا قصه تغييراتي که بايد در متن اعمال مي‌کردم شروع شد. ما بايد سرگذشت شخصيتي که پيام دهکردي دارد بازي مي‌کند، را کاملاً تغيير مي‌داديم.

آيا از همان ابتدا متن يک اثر خطي و رئاليستي بود؟

بله! يک قصه رئاليستي و يک اتفاق اجتماعي که کاملاً وجود دارد. البته ربطي به نوع و شيوه اجراي من ندارد. از اول هم با نغمه ثميني صحبت کردم و گفتم مي‌توانيم در را باز کنيم و وارد بشويم. اما من اين کار را نمي‌کنم. گفتم من از سوراخ کليد به متنت نگاه مي‌کنم. به خاطر اينکه از اين زاويه دوست داشتم متن رئاليستي خانم ثميني را ببينم.

آيا خانم ثميني متن را با توجه به نوع نگاه شما براي اجرا بازنويسي کرد؟

نه! خانم ثميني مشکل زيادي با نوع نگاه من نداشت. مشکل از لحظه‌اي شروع شد که که ما ناچار شديم برخي جاها را تغيير بدهيم.

چقدر از متن اوليه توانسته در اجراي فعلي باقي بماند؟

من فقط مي‌توانم درباره ابراهيم، کاراکتري که آقاي دهکردي بازي مي‌کند، بگويم. شايد اگر شما آن اجراي جشنواره را ديده باشيد يا فيلمش را ببينيد مي‌گوييد که جاهايي از ديالوگ‌ها عوض شده ولي روند کلي همان است. شيوه اجرايي همان است و اسم کاراکترها هم همان است. بخش زيادي از ديالوگ‌ها هم همان است. ولي قصه تغيير کرده. قصه کاراکتر اصلي ما تغيير کرده و آن را با دوخت و دوزهايي وصلش کرديم.

با توجه به اين که اثر رئاليستي است، آيا شخصيت ابراهيم متاثر از يک شخصيت واقعي در اجتماع است؟

نه! ما خواستيم به نمونه تيپ‌هايي که وجود دارند، بپردازيم.

اين آدم شباهتي به شخصيت سعيد حنايي دارد؟

نه! اين متاثر از يک شخصيت سياسي نيست.

نه منظورم سعيد حنايي است که در مشهد يک سري قتل زنجيرهاي پيرامون زنان انجام داده است؟

حتي از او هم تاثير نگرفته ايم. اين يک نمونه است. اين مثل آن است که بگوييد شخصيت‌تان يک پزشک

است که خطاهايي دارد. اين فقط يک شغل است. اين آدم معمولي است که خطاهايي دارد که اسيد روي صورت خانم‌ها مي‌ريزد. ما اين اسيدپاشي را برداشتيم. شخصيت خودش، خانواده‌اش و نگاه‌هايي که دارد. اين‌ها دلايلي بود که باعث شد اين اتفاق بيفتد. اتفاقاً درباره قصه قتل‌هاي زنجير هاي مشهد در تحليل‌هايم با بچه‌ها خيلي گپ مي‌زديم. اساساً او چگونه به اتفاقاتي که ايجاد مي‌کرده نگاه مي‌کرده است. اما آن آدم نمونه نبوده که داريم بُلدش مي‌کنيم.

آيا اين آدم براي انجام اعمالش انگيزه و تربيت خاصي دارد؟

الان نه! در قصه قبلي ما اين طوري بود.

در دنياي درام لازم است که ما بدانيم به چه انگيزه‌اي اين اتفاق در صحنه دارد مي‌افتد؟

درست است! الان نشان مي‌دهيم که او مي‌گويد يک آدم درمانده که يک ماشين لکنته دارم و گاهي اوقات شيطان مي‌رود توي جلدم. ممکن است گاهي يک خرده پا را از اين هم فراتر بگذارد. او از زبان خودش دارد قصه‌اش را مي‌گويد. چقدر نشانه‌ها مذهبي است؟ اين ديگر کاملاً آشکار نيست. کاراکتر سيما وکيلي و هاجر زن ابراهيم هم در سايه تغييرات ابراهيم، تغيير پيدا کرده‌اند. من درام نويس نيستم، اما مي‌دانم آن قدري که بايد درباره اين آدم‌ها بدانيم و زياد هم ريز نشويم، در اجرا به آن پرداخته شده است. درام‌نويس ما خسته بود که بخواهد در اين ورسيون همه چيز را بياورد.

در قرن بيست ويکم سعي مي‌شود که به شکل ذهني تري ماجراها را به سمت عينيت بياورند. اگر بخواهيم مثالي بزنيم که در ايران هم آن را تجربه کرده‌ايم، مي‌توانيم ياسمينا رضا و ايمانوئل اشميت را مثال بزنيم. آنها در پرداخت دقيق‌ترين مسائل فلسفي هم خيلي بيروني عيني و عمل مي‌کنند. اما در اجراي شما همه چيز برعکس شده، برعکس از اين جهت که ماجراي عيني از منظر کارگردان پيچيده‌تر شده و ذهنيت‌گرايي در اجرا ملاک و معيار شده است. چرا اين تصميم را گرفته‌ايد؟

سليقه است. شايد اگر متن ديگري مي‌بود طور ديگري نگاه مي‌کردم. در توضيح صحنه اين متن پاگرد يک ساختمان پزشکان است که همه اتفاقات آن جا به وقوع مي‌پيوندد. در آن جا خانمي وارد مي‌شود و در يک نيمه شب برفي، يک جسد مي‌افتد. از اول تا آخر اين جسد آنجاست و يک سکون است، همين! اتفاق ديگري به لحاظ حرکتي نمي‌افتد. فوقش اين خانم دو مرتبه داخل مطب مي‌شود يا چهارتا تلفن مي‌زند! منتها نخواستم اين طور ببينم. بلکه من خواستم برخورد اين دو تا آدم به لحاظ کنش نمايشي فراتر برود و جادويي‌تر و ذهني‌تر بشود. در واقع تماشاچي بتواند يک حظ بصري هم ببرد. فقط ديالوگ نباشد و بخشي را توسط تصوير بگويم. کاراکتر هاجر در جاهايي فقط مي‌آيد و مي‌رود، همين!

من دوست داشتم اين اتفاق بيفتد که او در فضاي ذهني سيما وکيلي بيايد و برود. اين سليقه است. من ديدم که اين متن جاي مودسازي و تصويرسازي بيشتري براي من کارگردان دارد و تا آن جايي که مي‌توانم از آن استفاده کنم. با آن که معتقدم خيلي چيزها در ايجاز و ساده گويي بهتر اتفاق مي‌افتد. آن را نفي نمي‌کنم. دوست مي‌داشتم که اين سياليت بيشتر از اينها مي‌بود. در متن کاراکتر از اول تا آخر افتاده و دارد درد مي‌کشد. نويسنده کار خودش را درست انجام داده اما من نمي‌خواستم از اين زوايه نگاه کنم. با ثميني هم صحبت کردم او گفت که تو مختاري هر طور که دوست داري نگاه کني و من دخالتي نمي‌کنم. براي رسيدن به اين شيوه هم اتودهاي بسياري را انجام داديم. بهترين راه چيست که اين آدم که گوشت لخم است و مرده چطوري مي‌تواند راه برود، حرف بزند، برود و بيايد و از در رد بشود. لباس‌هايش باشد و خودش نباشد. لباس‌هايش نباشد و خودش باشد. چه بهانه‌اي وجود دارد که اين خانم دکتر با او برود و بيايد. همه چيز در آن سکون اتفاق نيفتد. با توجه به کليت نمايشنامه، اين بهترين شيوه است.

ابراهيم در اين نمايش مرده يا زنده است؟

در اين نمايش در واقع ابراهيم زنده است؛ اما مرده.

در اول نمايش در فضايي کاملاً سوررئال او را مي‌بينيم که انگار روح است؟

بله. او مي‌گويد من آمدم و ديدم که يک جسد افتاده. تا مي‌خواهد به سرايدار زنگ بزند، او با اين آدم مي‌رود. اين آدم را يک طور ديگر مي‌بيند در آن بزنگاه. ولي در پرده دوم از زبان زن ابراهيم توضيح داده مي‌شود، پس در ظاهر ابراهيم زنده است، ولي اين جايي که در قسمت اول وجود دارد تماشاچي هر تعبيري را که دوست دارد مي‌کند اصلاً مهم نيست. مهم نيست که مرده است يا زنده. مهم اتفاقي است که بين اينها مي‌افتد.

اسم‌هايي که در نمايشنامه وجود دارد رابطه‌اي را ايجاد مي‌کند که شکل و شمايل تمثيلي به اجرا مي‌دهد. نمي‌دانم چقدر خودتان تاکيد بر اين نگاه داشته‌ايد که ابراهيم و هاجر يک رابطه خاص زناشويي دارند. چقدر برايتان مهم بوده که اين ابراهيم و هاجر را به زمانه حاضر ربطش بدهيد؟

الان در ورسيون فعلي اين رابطه برايم مساله نيست، ولي در آن ورسيون قبلي چرا خيلي مهم بود. الان مد نظرم نيست. مدنظر اين اجرا نمي‌تواند باشد، با توجه به اتفاقاتي که براي قصه افتاده است.

شما در اجرا سعي کرده ايد که به گونه‌اي بحران وارد بر متن را حل و فصل کنيد. اين جا تکنيک و زيبايي شناسي را لازم دانسته‌ايد براي آن که با تماشاگر به ارتباط اوليه‌اي برسيد.

به نظرم خيلي مهم است. از روز اول، با بحران متن هم کاري نداشتيم، اين نوع شيوه و تکنيک ربطي به آن نداشت. به خاطر اين که از اين زاويه نگاه کردم، براي اين که به اين شيوه برسيم واقعاً بارها اتود کرديم و زمان بسياري گذاشتيم تا به شکل گروهي به اين نتيجه برسيم.

شما اشاره کرديد به کلمه ابهام! الان چيزي مبهمي وجود ندارد و اگر هم باشد من ايرادي در اين ابهام نم يبينم. به خاطر اين که به تماشاچي اين امکان را مي‌دهد که در خلوت خودش کندوکاو کند. مي‌خواهيم تماشاگر خط و ربط ماجراها را پيدا کند. ولي آيا اين مرد مرده است يا زنده است؟ آيا زن در قسمت اول مرده يا زنده است؟

در پرده دوم جواب داده مي‌شود. اين مقدار ابهام هميشه براي تئاتر لازم است. يعني هميشه نبايد روشنگري کنيم و به تمام سوالات پاسخ بدهيم. نمي‌خواهم توجيه کنم، بلکه مي‌خواهم بگويم که ذات تئاتر همين است. تئاتر در واقع بايد براي تماشاگر فکرانگيزي کند. تماشاگر بايد در مود نمايش با گذر زمان باقي بماند. بعد از مدت‌ها به آن نمايش رجعت کند و بگويد اين تاثيرها را گذاشته است. اين تکنيک براي توجيه يک سري ابهام‌ها و بحران‌هاي وارد بر اجرا جايگزين نشده است. از اين شديداً دفاع مي‌کنم.

من خيلي به تئاتري معتقد هستم که آن متن به من اجازه بدهد که مود مهمترين عنصر تئاتري آن باشد. مودي که به وسيله ميزانسن، نور، طراحي و به واسطه بازي يک بازيگر در سکون يک صحنه خالي و لاغير ايجاد مي‌شود. فکر کردم با اين تکنيک مود بهتري را به تماشاچي خواهم داد. ضمناً به من اجازه داد از ديالوگ‌ها و گفتن کم کنم و به تصوير برسم. من درد دارم، درد دارم، اينها ديالوگ‌هايي بود که مي‌شد همچنان گفته بشود، بدون اين که ما تصوير پيام دهکردي را در صحنه ببينيم که تمام تن‌اش مثل بند بند اين کش‌ها دارد مي‌لرزد. اين بيشتر کمک مي‌کند. اين تکنيکي است که کمک مي‌کند، اين که حرف موجزتر و شکيل‌تر گفته بشود. نمي‌خواهم بگويم که آن ديالوگ‌ها خوب نيستند. يک تئاتر هم هست که تئاتر ديالوگ است که فوق العاده مي‌تواند مودهاي خوبي را به تماشاچي بدهد. ولي با اين متن اين گونه ديدم که اين طور بشود.

شما تلاش خود را کرده ايد. اما فونداسيون يا تکيه گاه اصلي اين متن چيزي است که با نشانه‌هاي اين اجرا خط و ربط خودش را پيدا نمي کند. فکر مي‌کنم به بيراهه مي‌رود و به انحراف کشيده مي‌شود. از اين جهت که اگر قرار بود اين شعري که مد نظر است، يا فضاي استعاري که مد نظر است، اگر اين اجازه را داشتيد که به آن بپردازيد، آن وقت نتيجه مي‌گرفتيد. الان تلاش شما در خور تامل است، با وجود آن که جايگزي نهايي را هم پيدا کرده‌ايد، باز هم در برخي نقاط متوقف شده ايد.

بله. اين درست است.

شما تاکيدي بر اجتماعي بودن اين ماجرا نکرده‌ايد. وقتي وارد شخصيت پردازي آدم‌هاي نمايش مي‌شويد، خودتان هم مي‌گوييد که من اين چيزها را مد نظر نداشته‌ام. اين دوگانگي باعث بلاتکليف ماندن من تماشاگر مي‌شود.

کاملاً حرفتان درست است. يک هفته مانده به اجرا اتفاقاتي مي‌افتد و تو بايد ظرف چند روز متن را درست کني. نداشتن وقت کافي مانع از رسيدن به يک درام جاندار شده که ما مي‌خواستيم به آن برسيم. طراحي صحنه يکي از امتيازات اثر است.

شما و آقاي شجاع چگونه به اين طراحي رسيده‌ايد؟

به ضرس قاطع مي‌گويم، خيلي از کارگردان‌ها بعد از خواندن متن، تمرين را شروع مي‌کنند و بعد طراح

صحنه مي‌آيد و متن را مي‌خواند. او آرام آرام مي‌آيد سرکار. اما من اين شيوه را اصلاً قبول ندارم. در تئاتر طراحي بسيار مهم است. وقتي کارگرداني در کنار عنوان‌اش مي‌زند طراح و کارگردان؛ يعني آنچه در ذهن اين آدم دارد تصوير مي‌شود، همان مي‌شود طراحي، همان مي‌شود ميزانسن و همان مي‌شود حرف نمايشنامه.

پس طراحي خيلي با کارگرداني عجين است. مي‌توانم بگويم اين دو از ريشه و خانواده هم هستند. اصلاً چيز جداگانه‌اي نيستند در تئاتر. به همين خاطر از لحظه‌اي که طرح اين نمايشنامه را خواندم با آقاي شجاع صحبت کردم و بعد هر دو با هم متن را خوانديم و اصلاً دو ماه قبل از شروع تمرين‌ها درباره اين طراحي با هم جلسه مي‌گذاشتيم، چون ما بايد در اين مدت زمان و قبل از اين که به خودم و بازيگران ميزانسن بدهم، مي‌دانستم فضاي سيال ذهن من کجاست. اين طراحي چيست؟ خيلي معتقدم تصوير ذهني کارگردان و طراح بايد با هم تکميل بشود. طراح مستقل را درک مي‌کنم. کارگردان جدا در يک طراحي ميزانسن بدهد، اين را هم درک مي‌کنم. ولي من اين گونه دريافتم که بايد اين گونه شکل بگيرد.

يعني ايده طراحي صحنه بايد در کنار ايده کارگردان مطرح بشود. شايد کارگردان و شايد طراح زودتر به آن چيزي که بايد برسند، اما در کنار هم اين طرح تکميل خواهد شد. وقتي در کنار کارگردان طراح باشد به او اين امکان را مي دهد که به راه‌هاي متنوع و جديد فکر بکند. در واقع ايده اصلي طراحي پالتوي پشمي قرمز از منوچهر شجاع بود و براي من بسيار قابل دفاع بود و در جاهايي هم با همديگر آن را تکميل کرديم.

به خصوص اين که ما اساساً بايد اين سازه را مي‌داشتيم.

نور هم از عناصر بارز اثر است.

طراحي نور هم درست مثل طراحي صحنه بود. از روز اول، با شروع تمرين‌ها متوجه شديم اصلاً بدون فضاسازي و مود نم يتوانيم تمرين کنيم. ما اين متن را يکبار خوانديم به منزله متن خوان ياي که مرسوم است. به سرعت رو پا شديم و بايد آن را اتود مي‌کرديم. نور هم از اين قضيه تبعيت مي‌کرد. در جشنواره فجر با آقاي حيدري طراح نور صحبت کردم چون مي‌دانستم او مي‌تواند ايده‌هاي ما را تکميل بکند.

منتها براي اجراي عمومي نتوانستيم به دليل مشکلات شخصي از وجودشان استفاده بکنيم. بعد آقاي خضرايي طراح نور تئاترشهر به سرعت گرفت که ما چه مي‌خواهيم. قبلش متن را خواند و فيلم کار را ديد و با هم بسيار صحبت کرديم، تا کاملاً فضاي کار را درک کند.

اين ماجراها چقدر بازدارنده جريان بازي بوده است با توجه به اين که تلاش شما بر آن بوده که بازي‌ها تصويرساز و فضا ساز باشند. بازيگران چه حسي نسبت به آن داشته و در کجاها نتوانسته‌اند به ايده لازم نزديک شوند.

به هر حال با توجه به تکنيک اجرايي اين کار، بازيگرها از روز اول م يدانستند که اين شيوه چه خواهد بود و از آن استقبال مي‌کردند. خودشان هم در آن سهيم شدند و تشريک مساعي کردند و همزمان همه با هم به آن رسيديم. اين که پيام دهکردي بگويد بازي من پشت به تماشاچي است و ديده نمي‌شود، ما اصلاً از اين جور حرف‌ها نداشتيم. اصلاً پيشنهاد خود پيام بود. مساله‌اي که وجود داشت، براي همه ما سخت بود به خصوص براي پيام دهکردي که قرار شد کاراکتر ديگري را بازي کند. بايد در زمان کوتاه همه چيز را براي خودش پياده و تنظيم مي‌کرد.

با توجه به اين شرايط، همچنان تاکيد بر اين داريد که کارگرداني کنيد؟

من تيرماه امسال قرار است که نمايش ديگري را به صحنه بياورم. چون کار ديگري غير از تئاتر بلد نيستم. بايد تئاتر کار کنم.

چه کاري؟

فصل دوم نوشته نيل سايمون با ترجمه شهرام زرگر و دراماتورژي محمد يعقوبي. اين نمايش در ايرانشهر اجرا مي‌شود و از چهار بازيگر که حضور مريلا زارعي و احمد مهران فر در آن قطعي شده است.

منبع: آرمان